蔡元培在《记鲁迅先生轶事》里指出，鲁迅早在北京时已经注意搜辑汉碑图案的拓本，“从前纪录汉碑的书，注重文字，对于碑上雕刻的花纹，毫不注意。先生特别搜辑，已获得数百种。”这批汉画像石拓本，鲁迅在离开北平时亦带在身边一部分，他在厦门大学还选择一部分参加展览会。在《厦门通讯·三》中说：“……除教书之外，还希望将先前所集成的《汉画像考》和《古小说钩沉》印出。”粗犷奔放、洋溢生命活力的南阳汉画像石，让鲁迅看到了中华民族鼎盛时期那种强大的民族自信心，他盛赞“唯汉人石刻气魄深沉雄大”。上个世纪三十年代，除了极少数研究者外，汉画还“养在深闺人未识”，鲁迅先生深刻地敏感到了汉画像石存在的重大意义，他认为，从这些看似古老残缺的东西中，依然留存涌动着新鲜的艺术生命信息与光芒，表现了中国传统文化上升期昂扬饱满的精神风貌。在民族贫弱的时候，这种精神气质尤为可贵。 他认为从画像石上，一是可以窥见秦汉典章文物及生活状态；二是如果参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓“年画”，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画，“或可另辟一境界”。他希望汉画像能给现代中国美术提供借鉴，希望汉画像中所涌动的奔放和自信能注入国人的灵魂。正因为这样，弃医从文、希望从精神上救治国人的鲁迅先生，才会花费大量的时间和精力收集和保存汉画拓片。
1936年8月18日，病魔缠身、身体衰弱的鲁迅给王正朔一封信：“正朔先生足下：顷奉到八月十四日惠函，谨悉一切。其拓片一包，共六十七张，亦已于同日收到无误。桥基石刻，亦切望于水消后拓出，迟固无妨也。知关锦念，特此奉闻，并颂时绥不尽，周玉才顿首八月十八日。”寥寥数语，足以表明鲁迅先生翘首以待的殷切心情，不幸的是鲁迅先生于1936年10月19日与世长辞了。没能把南阳汉画像编辑出版，是这位中国２０世纪文化巨人终生的憾事。
一代文豪郭沫若见到玄武的拓片即为之震惊不已，他吟咏道：“二物同心剧相爱，纠缪不懈二千年。”竟以为大可以与米开朗基罗及罗丹的雕塑媲美，甚至有过之而无不及。
吴冠中先生自述平生激动过三次，第一次是在法国看印象派一个大展，第二次是看西安霍去病墓前石雕，第三次是参观南阳汉画馆。他说：“我简直要跪倒在汉代先民的面前。” 他说道：“其艺术的气概与魅力，已够令人惊心动魄了。那粗犷的手法，准确扼要的表现，把繁杂的生活场景与现实形态概括、升华成艺术形象，精微的细节被统一到大胆的几何形与强烈的节奏感中。其中许多关键的、基本的艺术法则与规律，正是西方后期印象派开始探求的瑰宝。”
美学家王朝闻先生则称南阳汉画像石为“难以匆匆理解的文化现象”，并断言：“这一艺术宝库的价值在未来将更加光辉。”
历史学家翦伯赞对汉画像石极其重视。他指出“汉代的石刻画像，如武氏祠、孝堂山祠、两城山及武阳山石阙等石刻画像，皆传世已久；但并未引起历史家的注意。晚近南阳一带汉墓中，又发现了大批的石刻画像，始有若干学者开始对石刻画像作艺术的研究。我以为除了古人的遗物以外，再也没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，也再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事来。汉代的石刻画像都是以锐利的低浅浮雕，用确实的描写手腕，阴勒或浮凸出它所描写的题材。风景楼阁则俨然逼真，人物衣冠则萧疏欲动；在有些歌舞画面上所表示的图象，不仅可以令人看见古人的形象，而且几乎可以令人听到古人的声音。”“这些石刻画像，假如把它们有系统的搜辑起来，几乎可以成为一部绣像汉代史”。
艺术大师林风眠赞叹说：“汉画像石是中国绘画之大宗也。”他更进一步指出：“汉朝的画像石应该是中国艺术的主流。”
中国人民大学教授、语言文学系副主任，中国艺术研究院副院长，红楼梦研究所所长，中国红楼梦学会第二届会长，《红楼梦》学刊主编，中国汉画学会会长冯其庸有诗赞汉画：
草泽起英雄，乾坤百战同。汉家功业在，指点画图中。
著名汉画研究专家蒋英炬教授在《关于汉画石产生背景与艺术功能的思考》一文中指出：“从汉画像石的产生背景，以及它作为墓葬及其附属在地面上的祠堂、墓阙等刻画装饰的存在形式，可以说汉画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，是密切联系并从属于那些‘鬼神所在，祭祀之处’的墓葬建筑物。其艺术功能不仅有装饰华丽的作用，更主要的是它充实了墓葬建筑物的内涵意义，而这种艺术功能是随着汉画像石墓葬习俗的发展，不断充实、丰富和完备的。”汉画像石艺术“为死者开辟创造了另一个神奇世界，人死亡后进入的是‘天人合一’的，祥瑞纷呈的，有各种神灵护佑的，可辟邪消灾的，能羽化升仙的，有理想道德规范的，充满着安乐生活享受的天地境界。这种为丧葬服务的画像艺术，对祭祀死者和为死者禳灾祈祥来说，足以使死者的灵魂得到满足和慰藉了。”最后他总结说：“汉画像石艺术功能的终极结果，是从属并满足着人们对死的观念和欲求，抚慰着生人的灵魂。”“为死者丧葬礼仪服务的汉画像石艺术，其实质是为人们自身的艺术。”
张道一教授在谈到汉代画像石艺术时，指出：“其想象之奇特，结构之巧妙和造型之严谨，标志着我国绘画艺术的成熟，成为中国美术发展的一个重要的里程碑。”“中国画历来所强调的气韵、力度在这里找到了最早的源头。”（《汉画研究》第二期，1992年。）
著名文史专家田秉锷：最让后人品味不尽的，还是汉画像石。它是无声的画，有形的诗，雕镂的梦想，殂磨的挽歌；它是两千年前图画式的信息库，它是汉代先民留给后代的无言之教。后人，光仰视是不够的，还要闭目聆听，潜神思索，或许才能接通断绝千百年的种族文化联系。
中国书法家协会理事，江苏分会副主席王冰石：百变千奇大汉风，匠师鬼斧夺天工。吾人愧煞手中笔，抹绿涂红总昧蒙。
著名学者型诗人、作家及巨涛说：“真正可笑的是那些自以为可以不朽而又早已朽去的人。相形之下，这无言的汉墓和汉画像石才能称得上不朽。因为它们于无言中留下了千古证言，留下了永远说不完的汉代故事。
文革中，从事古代服饰研究的老专家沈从文老先生，曾对一位电影服装师语重心长地说：“你们要改变过去流传下来的谬误呀！有很多表现汉代历史人物画的服饰是不正确的，不符合汉代实际生活。你们要从汉代出土文物、汉画砖像和汉代墓室壁画中去寻找，这里面的形象才是当时汉代生活的反映”。
刘凤君《美术考古学导论》：“画像石产生于西汉，是中国造型艺术中比较有特色的一种艺术形式，目前，有些学者常它们归在绘画类，是不对的。它们虽然与其他圆雕、高浮雕有区别，但它们仍是运用体积变异、深度和高度的线条的流动、以及光和光影的处理等造成巧妙的艺术图像。所以，它们是雕塑艺术而不是绘画艺术。”
杨絮飞《画像石艺术鉴赏》：汉画像石包含的诸多造型艺术因素，各自呈现出的独特个性却又都巧妙地融合在汉画像石的总体艺术语言的共性之中。如同汇合管乐、弦乐、打击乐等各种音乐艺术语言的交响乐，给人的艺术感觉是协调、综合、整体的美；又恰如龙的神通正是集多种动物的优点于一身，才能自由上天、入水，具有无穷的神力一样；汉画像石的独特艺术魅力首先基于它是集诸多艺术因素于一身的综合艺术形式。
距我们两千年的汉画像石里，多种艺术语言的融合是那样完美和不露痕迹；而我们现存的有些综合艺术形式的语言结合得还或多或少有些“生硬”，有的局部还存在“排异反应”。汉画像石似乎是一个不苟言笑的师长，早已久久地伫立在我们面前，等待我们的请教。
鲁迅先生在谈及汉代画像石的价值说：“关于秦代的典章文物，我也茫然无知，耳目所及，也未知有专著的学者……生活状态，则我以为不如看汉代石刻……汉时习俗，实与秦无大异，循览之后，犹入其景，犹见其人，犹闻其声。”
俞伟超在为《中国画像石信集》写的概论中是这样解释画像石的：“画像石可说是一种石刻绘画，这种造型艺术，按成型技术来说，应属雕刻；依其整体艺术形态而言，实似绘画，故习称为画像石。在艺术品的分类中，正因它具有两个类别的特点，故在此《中国美术分类全集》中，单独列为一类。”
王建中认为：“画像石墓，是指墓室的石材上雕刻有画像的墓葬。而画像石刻则是指雕刻在墓室、墓阙、墓碑、祠堂石壁或其他建筑上以石为地、以刀代笔的绘画艺术品。”
范迪安把画像石仅仅局限在汉代，认为画像石就是汉画像石，画像石是“中国汉代的石刻画。主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的建筑与装饰。它产生于西汉，盛于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故又称汉画像石”。
杨泓认为：“汉画像石，是中国古代一种独特的艺术形式，系在石材平面，利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊的壁画，用以嵌饰祠堂和墓室，在汉代铭刻中即迳称为‘画’，具有浓郁的民族色彩和时代特征，在世界其他地区和民族中，不见与之完全相同的艺术品。”
信立祥认为：“所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。其所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，在本质意义上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。”
蒋英炬、吴文祺认为：“汉画像石是附属于墓室与地面祠堂、阙等建筑物上的雕刻装饰，是我国古代为丧葬礼俗服务的一种独特的艺术形式，具有浓郁的民族色彩和时代特征。因为是刻在石材上面的画，故称为画像石。”
王建中在《汉代画像石通论》中，在他对画像石定义的基础上，把汉代画像石定义为：“我国两汉时期，装饰于墓室、墓祠、墓阙及其他建筑物上以石为地、以刀为笔，或勾以墨线、涂以彩色的特殊的绘画艺术品。”
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