全剧舞台的基调灰暗、悲惨，李六乙认为这样可以使悲剧性更强烈。

　　林兆华、孟京辉、李六乙之所以习惯被人称作是“先锋派”戏剧导演，大抵一个共因就在于，这些人从来不肯规规矩矩地按照约定俗成的方式做戏，虽然都还是要讲个故事，但似乎更多的心思是放在故事本身之外那些个“里格隆”上。所以后来也有人称他们为“先疯派”，并纷纷效仿，以为做戏先疯了自个，就能成为先锋，但这些年先锋派中真正能为人称道的，也不过还是孟林李几人而已，先锋光有个疯劲儿，终究还是不行的。

　　《我这一辈子》仍然还算是先锋导演李六乙的又一先锋作品，这一次，他先锋的概念是“文学”，两个半小时的舞台呈现，与其说是在经历一个人一辈子的风波，不如说是在阅读一个人一辈子的心酸，在这里，作品的情绪替代了故事的演绎成为戏剧的主体，主人公“我”更像是一个抒情者而不是一个传统戏剧意义上的叙事者。

　　当然，两个半小时里，仍然是少不了叙事，但这里叙事的方式是有别于传统戏剧的：它是机动式的、片段式的，而不是连续性的逻辑化的，每一段叙事的功能，更多在于形成一种画面去印证烘托“我”正在回味的一段心情，而不像传统的戏剧叙事，重在讲清其中的前因后果来龙去脉―――它正好是相反的，传统的戏剧是先有一段事件，然后从中产生一种心情，而这里，却是沿着心情的脉络去审视一段事件的本身，挖掘其背后的深蕴。

　　这样的戏剧方式，通常是属于那种有着很强个人风格导演的偏爱，它会让你在不管怎样的跳跃与纷扰中，始终能保持一种清晰的，统一的，深入的情绪基调，去识别戏剧深处的体验，而不只是停留于所谓悲欢离合的表面刺激。

　　所以说，看这样的戏剧，对观众的心性是一种考验：如果你只是冲着故事情节的跌宕起伏而来，这出戏只会让你在不知所云中沉闷而失望地昏昏睡去；如果你有耐性进入到其中的情绪基调当中，转而细细品味每一种情节的安排和铺陈，便会有一种心灵洞开的悟感。

　　即便是文学，李六乙的这出《我这一辈子》当是散文，而绝非小说，尽管老舍的原著以小说为载体，原著中也是以主人公的自述为口吻，但那口吻是小说中串联起故事进展的一条线索，而戏剧中，主人公的自述就成了一种核心，一个人，一辈子的辛酸轮回，要如何把它咀嚼得清晰而深刻，这，大概就是这出戏的先锋意图所在。

　　李六乙这些年的戏剧作品，成败皆在一个形式之上。曾有人批评他的戏剧，只顾把形式搞得高深莫测，内容却总是弄成不知所云。

　　《我这一辈子》算是我看到他的作品中内容与形式配搭最为和谐的一部了，上半场虽然也有几分钟没能扛住睡意，但基本上已经进入了他的情绪导引当中，只是下半场李六乙又“积习难改”，我还正说怎么这回他的台上没弄下水装置了，旁边的水流就哗哗地响了起来。

　　那三个掌灯的，上半场就那么点到即止还真有一些禅意，下半场突然就又变成了“文革”时期的新闻播音员，一篇意境隽永的散文愣是给“拔高”成了激情派诗歌朗诵，李六乙最终还是没能绷到最后，有点散了。

　　也有人说，这出戏从外形上看，颇像《安魂曲》与《白鹿原》的混合体。我不知道李六乙是否对《安魂曲》真有特别情结，但《安魂曲》的那种精练与纯粹感，仍是他需要继续“先锋”的空间吧。

　　□卢世伟（《音乐周刊》主编）

　　■观众直言

　　小说原文本是个人独白，对“妻子”的描写并不多，李六乙为了增加女性角色的戏份，《月牙儿》被加了进去，毕竟是书面语言多，舞台上的“我”时不时就说上一段小说中的原文。而“我的妻子”在诵读《月牙儿》小说的开篇文字时，则显得有些突兀。

　　―――曹潜（大学生）

　　只是在先锋的舞台演绎下，老舍原著中浓浓的京味不见了，总也是种淡淡的遗憾吧。因为在这样的处理下，原著中主人公残留的一缕乐观，也消失不见了，全剧就显得太过绝望、压抑，仿佛是陷入了极夜，一切希望都被吞噬了。

　　―――孙旌雯（职员）

　　■导演回应

　　李六乙：只有感受窒息才能有共鸣

　　●关于全剧文学味太重

　　观众有争议很正常，这和看小说一样，每个人都有不同的审美。有观众觉得这出戏全篇自述，很像朗诵诗，但如果看过原著的人都能了解，这部作品本就是自述体小说，如果我改变了它的风格就损坏了原著的精神，而如今这么处理对演员的要求很高，他们要在舞台上处理不同时空之间的关系，难度很大。之所以对表演的评价不高，说实话因为台上真正的人艺演员只有六个，其余的群众演员都是“北漂”，加上排练时间紧，因此会有差距。

　　●关于观众感觉压抑

　　为什么全剧的基调都这么灰暗、悲惨，其实这正是我的目的，只有感受到窒息才能有共鸣，因为那个年代就应该是那样，没有这些铺垫，戏的悲剧性就不强了。而每到关键的时候我都会让神鹿出现，这就好比一种宗教仪式，“天国里总有梅花鹿”，它是一种美好的象征。

　　我这出戏不能单纯被理解为先锋戏剧，它是在思想性上与观众的感知产生共鸣，能否接受这都和观众的审美程度有关。

　　（记者 天蓝） 来源： 新京报

责编：斯芜